Ο ΠΥΘΙΚΟΣ ΝΟΜΟΣ: Η ¨ΑΡΧΑΙΑ¨ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ!!

Η αρχαία Ελληνική Μουσική*

 ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΑΣΠΙΩΤΗΣ

        

            Η Μουσική, όπως και ο Λόγος, έχουν την αρχήν απροσδιόριστον. Χάνονται εις τα βάθη των χιλιετιών. Η φύσις με τον άνεμον, το άσμα των πτηνών, τον θρούν των φύλλων έδωκεν εις τον άνθρωπον την ιδέαν του ήχου. Ασφαλές είναι, ότι το πρώτον μουσικόν όργανον ήτο η φωνή του ανθρώπου. Σήμερον με την λέξιν μουσική εννοούμε γενικώς την τέχνην των ήχων. Κατά τους αρχαίους χρόνους έδιδαν τον όρον αρμονική. Μουσική εσήμαινε

πάσαν τέχνην, της οποί­ας προστάτιδες ήσαν αι Μούσαι, ήτοι ό,τι είχε σχέσιν με την ψυχοπνευματικήν αγωγήν, την διανόησιν, τας καλάς τέχνας, τα γράμματα (εν γένει την παιδείαν) και κυρίως την λυρικήν ποίησιν. Αι Μούσαι ήσαν αι θεαί κάθε πνευματικής παραγωγής, της ωδής, της μουσικής και της ποιήσεως. Η πεφιλημένη έδρα τους ήτο ο Ελικών (Ελικωνιάδες). Η λέξις Μούσα η Μοίσα η δωριστί Μώσα προέρχεται εκ του ρήματος μώ (μυέω = διδάσκω, κατηχώ, εισάγω εις τα μυ­στήρια, μύω = κλείνω, είμαι κρυφός).

Δια τους αρχαίους Έλληνας η μουσική ήτο το ασφαλέστερον μέσον, δια να εγχαράξουν εις το ανθρώπινον πνεύμα τας αρχάς της ηθικής και της αρετής, να επηρεάσουν δε την ψυχήν προς το αγαθόν. Ήσαν οι πρώτοι, οι οποίοι έδωσαν εις αυτήν ιδιαιτέραν σημασίαν και ανάπτυξιν. Εθεώρουν την προέλευσίν της ουρανίαν και απέδιδον εις αυτήν και μαγικήν ακόμη δύναμιν, ικανήν να επιτέλεση θαύματα. Έτσι εις τον Όμηρον βλέπομεν τον Έλληνα να ψάλλη άσμα, δια να σταματήση το αίμα της πληγής του.

Αποτελούσε το αντικείμενον βαθείας σκέψεως στις φιλοσοφικές σχολές. Οι αοιδοί ήσαν συγχρόνως και μουσικοί, η δε λατρεία κατέστησεν αναπόσπαστον αυτής μέρος την θείαν τέ­χνην. Αι θεατρικαι παραστάσεις συνοδεύονταν από μουσικήν υπόκρουσιν, το δε δράμα ουσιωδώς κατέστη μουσικόν. Κατά τους αγώνας και ιδιαιτέρως κατά τους Πυθικούς η μου­σική κατελάμβανεν εξέχουσαν θέσιν. Εις την συνεχή εξέλιξιν αυτής προσέλαβε την συγκεκριμένην αυτής μορφήν ως επιστήμης και τέχνης συγχρόνως. Επίστευον εις την ίδιαιτέραν επίδρασιν που ασκεί εις τας ψυχάς των όντων, αποκλειστικόν της προνόμιον ανάμεσα εις τας άλλας τέχνας, και εις την στενήν της συγγένειαν με τους υπέρτατους νόμους, που διέπουν το σύμπαν. Το ότι η μουσική ευρίσκεται εις σχέσιν αμοιβαιότητος με ψυχικάς καταστάσεις, το ότι συγκεκριμένα είδη ρυθμών και μελωδιών προκαλούν συγκεκριμένα πάθη, άλλα και αντι­στρόφως ότι ψυχικές διαθέσεις αναζητούν την έκφρασίν των εις την μουσικήν είναι πράγμα­τα που αντελήφθησαν καθαρά και εκτίμησαν οι αρχαίοι Έλληνες ενωρίτερον από άλλους λα­ούς και ενδεχομένως να τα ένοιωσαν εντονώτερα από αυτούς.

Ο Πλάτων, που επίστευεν εις την ισχυράν επίδρασιν της μουσικής εις την ψυχήν, θεωρεί την γυμναστικήν και την μουσικήν ως τους δύο συντελεστάς της ανατροφής των νέων. Αποδοκι­μάζει εντόνως το είδος που επιδιώκει μόνον την ακουστικήν τέρψιν με αριστοτεχνικά ηχητικά «εφφέ» και απαιτεί λιτές. μετρημέvες μελωδίες και ρυθμούς, που βελτιώνουν τις καλές ιδιότητες του χαρακτήρος. Επίστευεν ακόμη, ότι η μουσική και η αστρονομία είναι «αδελφές επιστήμες». Ο Πυθαγόρας, ότι κατά την περιστροφήν των πλανητών παράγονται συχνότητες από ήχους, που δεν τους ακούμε. Το σύνολον των ήχων αυτών αποτελεί την θεωρίαν περί της «Αρμονίας των Σφαιρών», και κατά τον Ιάμβλιχον μόνον ο Πυθαγόρας μπορούσε να την διακρίνει.

Τα τελευταία τριάντα-σαράντα έτη έχει αρχίσει να αναπτοσσεται μία καινούργια επιστήμη· η «Μουσικοθεραπεία». Αυτή δεν ήτο άγνωστος εις τους αρχαίους μας προγόνους. Ο Θεό­φραστος επίστευεν εις την ιδιότητα της μουσικής να θεραπεύει ακόμη και σωματικούς πό­νους. Όσοι πάσχουν εις τα ισχία, επίστευεν πως μπορούν να θεραπευθούν ακούγοντας μελω­δίες «φρυγικής αρμονίας» εις τον αυλόν.

Μεγίστην σημασίαν απέδιδον οι αρχαίοι εις τους καλουμένους «νόμους», οι οποίοι εις τους συγχρόνους ερευνητάς παρουσιάζονται ως εν των σπουδαιότατων χαρακτηριστικών του τρό­που κατά τον οποίον εξελίχθη η Ελληνική Μουσική εις τέχνην. Οι «νόμοι» ήσαν μελωδίαι, τας οποίας διέσωζεν η παράδοσις, πιστεύοντας περί αυτών ότι είχον θείαν προέλευσίν. Υπήρχον «νόμοι» θρησκευτικοί, φέροντες το όνομα της προς ην απηυθύνοντο θεότητας και μετά ζήλου υπό των ιερέων φυλαττόμενοι. Υπήρχον «νόμοι» ύμνων και ασμάτων της καθημερινής ζωής του λαού δια τα θλιβερά, τα χαρμόσυνα και τα επίσημα γεγονότα της ζωής του ως και δια τα καθημερινά του έργα, δηλαδή δημώδη άσματα, τα οποία διεφύλαττε δια μέσου γενεών η παράδοσις. Υπήρχον επίσης «νόμοι» οργανικής μουσικής, αυλητικοί και καθοριστικοί δια τους εκλεκτούς δεξιοτέχνας. Στα Πύθια του 582 π.Χ. ενίκησε ο Σακάδας Ο Αργειος με έναν καθαρά οργανικών, αυλητικόν «νόμον». Ο «Πυθικός νόμος» περιγράφει μουσικά σε πέντε μέρη την πά­λη του Απόλλωνος με τον δράκοντα Πύθωνα. Είναι μάλλον το αρχαιότερον γνωστόν δείγμα «προγραμματικής μουσικής» και συν τοις άλλοις περιγράφει ρεαλιστικά και το τρίξιμον των οδόντων του δράκοντας εις το ψυχορράγημά του! Τα έργα του Σακάδα παίζονταν για πολύν καιρόν.

Η δυνατότης επιδράσεως της μουσικής θεμελιώνεται εις το γεγονός ότι αυτή αποτελεί ένα είδος κινήσεως και ότι δύναται συνεπώς να αντιγράψη ή να απομιμηθή κινήσεις της ψυχής. Στο άκουσμα αυτών των απομιμήσεων δημιουργούνται πάλι στις ψυχές οι αντίστοιχες ανάλογες κινήσεις - συναισθηματικές καταστάσεις - πάθη - κινήσεις, οι οποίες δύνανται να επιδρούν καθησυχαστικώς ή παροτρυντικώς. Επίσης δύναται να προκληθή συσσώρευσις ενεργείας μέχρι την εκφόρτισιν, με την οποίαν απελευθερώνεται και καθαίρεται η ψυχή. Τότε έχομεν την λεγομένην «κάθαρσιν». Όλες όμως αυτές οι επιρροές βασίζονται εις την χρήσιν (ορισμένων μου­σικών στοιχείων ή του συνδυασμού τους εις μελοποιίαν. Έτσι εδώ προκύπτουν τρία διαφο­ρετικά είδη «ήθους» :

        α) «διασταλτικον ήθος»· αυτό που οδηγεί εις το ανδρικόν φρόνημα, μεγαλοπρεπές·

        β) «συσταλτικόν»· αυτό που οδηγεί σε χαμηλά φρόνημα (θρήνοι, ερωτικά τραγούδια, μοιρολόγια)                                    

        γ) «ησυχαστικόν»· αυτό πού καθησυχάζει, γαληνεύει.

Σημαντικά δια την δημιουργίαν του ήθους είναι ο ρυθμός, Ο φυσικός χαρακτήρ του οργά­νου, η σειρά και το ύψος των τόνων («τρόποι»):

Α) Ρυθμός. Όσον πιο αργός είναι, τόσον περισσότερον ηρεμεί και καθησυχάζει, γαληνεύ­ει. Όσο πιο γρήγορος, τόσον περισσότερον κινεί και ερεθίζει.

Β) Φυσικός χαρακτήρ οργάνων. Κάθε όργανον είναι κατασκευασμένον από ωρισμένα φυ­σικά υλικά (ξύλο, δέρμα ζώων, κάλαμον, μέταλλον, έντερα κ.λπ.). Η συναρμολόγησις των φυ­σικών υλικών δημιουργεί ένα χαρακτήρα, μίαν «προσωπικότητα», θα ελέγαμεν, του κάθε οργά­νου. Π.χ. ο ήχος ενός εγχόρδου επιδρά διαφορετικά εις την ψυχήν απ' ό,τι ο αυλός. Ο Πλά­των μάλιστα αποκλείει τον αυλόν από την «Πολιτείαν» του, διότι θεωρεί τον ήχον του ερεθιστικόν, κατάλληλον μόνον σε οργιαστικάς λατρείας και δημοσίας παραστάσεις. Δέχεται την λύραν, την κιθάραν και την σύριγγα ως ευγενή όργανα και απορρίπτει όλα τα «πολυτονικά» ως μη λιτά. Οι σάλπιγγες θεωρούνται ως κατάλληλες εις αγώνας ή πολέμους. Τα κρουστά δια οργιώδη μανίαν (εορτές Διονύσου κ.λπ.).

            Γ) Σειρά και ύψος τόνων.

            1.      Τρόποι (αρμονίες):

α) «Δώριος» (ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ - ΡΕ - ΜΙ): Μεγαλοπρεπής, ανδροπρεπής, κατά τον Πλάτωνα κατάλληλος δια γενναίους και φιλοπόλεμους άνδρας. Ταιριάζει επίσης εις θρή­νους και τραγωδίας, μαθήματα δια νέους και σπανίως σε ερωτικά τραγούδια.

β) «Φρύγιος» (ΡΕ - ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ - ΡΕ): Οργιαστικός, ταιριάζει εις την λατρείαν του Διονύσου και εις την χρήσιν διθυράμβων. Ο Πλάτων τον θεωρεί έκφρασιν ειρη­νικής ζωής.

γ) «Λυδικός» (ΝΤΟ - ΡΕ - ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ): Ταιριάζει στα πένθη και τους θρή­νους. Ο Πλάτων τον θεωρεί μαλακόν και κατάλληλον δια συμπόσια. Ο Αριστοτέλης κατάλ­ληλον εις την παιδείαν λόγω του μορφωτικού του χαρακτήρας.

δ) «Μιξολυδικός» (ΣΙ - ΝΤΟ - ΡΕ - ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙ): θρηνώδης και παθητικός.

ε) «Αιολικός, υποδώριος» (ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ - ΡΕ - ΜΙ - Φ Α - ΣΟΛ - ΛΑ): Αλαζονικός, ανώτερος, κατάλληλος δια άνετον ζωήν, υπερήφανος.

στ) «Ιωνικός, υποφρυγικός» (ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ - ΡΕ - ΜΙ - Φ Α - ΣΟΛ): Χαλαρός κατά τον Πλάτωνα, μαλθακός, κατάλληλος είς τα συμπόσια. Ταιριάζει εις την τραγωδίαν.

ζ) «Υπολυδικός» (ΦΑ - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ - ΡΕ - ΜΙ - ΦΑ): Φιλήδονος, εριστικός, μεθυστικός, κατάλληλος εις τα βακχικα όργια.

2. Γένη: διατονικόν, χρωματικόν, εναρμόνιον.

α) «Διατονικόν» : Εθεωρείτο φυσικόν, κατάλληλον και δια τους αρχαρίους: (ΛΑ ΣΟΛ ΦΑ# ΜΙ ή ΛΑ ΣΟΛ# ΦΑ# ΜΙ ή ΛΑ ΣΟΛ Φ Α ΜΙ).

β) «Χρωματικόν»: Εχρησιμοποιείτο συχνά από μουσικούς, κατάλληλον δια το παίξιμον και την σπουδήν της κιθάρας: (ΛΑ - ΦΑ# - ΦΑ - ΜΙ).

γ) «Εναρμόνιον»: Δυσκολώτατον εις την πράξιν, ειδικό δια επαγγελματίες μουσικούς, πε­ριέχον τέταρτα τόνου. (ΛΑ - ΦΑ - ΦΑ/ΜΙ - ΜΙ)

Κατά τον Αριστόξενον έχομεν τον χωρισμόν του τετραχόρδου εις τας εξής υποδιαιρέσεις:

α) Έναρμόνιον - τόνοι: 2, Ό' Ό

β) Χρώμα μαλακόν - τόνοι: 1 ⁵/₆, 1/3' 1/3

γ) Χρώμα ημιόλιον - τόνοι: 1 ³/₄, ³/₈, ³/₈

δ) Χρώμα τονιαίον - τόνοι: l  ½'  ½

ε) Διάτονον μαλακόν - τόνοι: 1 ½'  ½'  ½

στ) Διάτονον σύντον - τόνοι: 1, 1, ½  1

  

Βεβαίως έκτος των άνω τρόπων οι αρχαίοι είχον ακόμη προχωρήσει· εχρησιμοποίουν και συνδυασμούς και μίξεις των τρόπων, όπως:

-         Νεαπολιτανικός Ελάσσων (ΝΤΟ - PEb - Mlb - ΦΑ - ΣΟΛ - AAb - ΣΙ - ΝΤΟ),

-         Λυδικος - Αιολικός: (ΝΤΟ - ΡΕ - ΜΙ - Φ Α# - ΣΟΛ - AAb - Zlb ),

-         Μικτός Φρυγικός - Λυδικός: (ΝΤΟ - PEb - Mlb - ΦΑ# - ΣΟΛ - AAb - ΣΙ - ΝΤΟ),

-         Προμηθεύς: (ΝΤΟ - ΡΕ -ΜΙ - ΦΑ# - ΛΑ - ΣΝ) - ΝΤΟ),

-         Λοκρικός - Αρμονικός: (ΝΤΟ - PEb - Mlb - ΦΑ - ΣOΛb - AAb - ΣΙ -ΝΤΟ)

                                              

 και πολλούς     άλλους.

Οι αρχαίοι Έλληνες επίσης εγνώριζον πολύ καλά την «πολυφωνίαν» - την «συγχορδιακήν αρμονίαν» με την σημερινή της έννοιαν, δεν την εχρησιμοποίουν, διότι ήτο αντίθετος με την βάσιν της μουσικής τους. Είχαν δε μεγαλύτερην επαφήν και σχέσιν με την φύσιν και τον «χώρον» απ' ό,τι εμείς σήμερον. Ωρισμένες προσπάθειες, που έχουν γίνει τα τελευταία ογδό­ντα έτη, εκτελέσεως πολύφωνης και πολυτόνου μουσικής εις αρχαία θέατρα δεν έφεραν το επιθυμητον αποτέλεσμα. Τέτοιοι όπως σε εκτέλεσιν αρχαίας μουσικής. Ίσως δι' αυτόν τον λόγον επίστευεν ο Αριστοτέλης, ότι το ελληνικον δράμα απαιτεί μόνον «μελωδίαν και ρυθμόν».

Από τα διαστήματα μόνον η τετάρτη, η πέμπτη και η ογδόη, καθώς και οι συνδυασμοί της ογδόης με ένα απ' αυτά τα τρία εθεωρούντο σύμφωνα· ενώ τα άλλα διάφωνα. Από την ύπαρξιν των όρων αυτών συμπεραίνομεν, ότι η συνήχησις δύο τόνων ήταν ήδη γνωστή και πως αυτήν την συνήχησιν την εθεώρουν μελωδικήν, αρμονικήν κράσιν, όπου την εχαρακτήριζον «σύμφωνον» και κακόηχον, όπου την ωνόμαζον «διάφωνον». Τα τονικά διαστήματα ήσαν πολύ πιο μεταβλητά από ό,τι στην σύγχρονον Ευρωπαϊκήν μουσικήν. Εχρησιμοποίουν τρί­τα και τέταρτα τόνου ή και πιο μικράς υποδιαιρέσεις, καθώς και τους συνδυασμούς των με ολό­κληρους τόνους.

Όσον άφορα την τεχνικήν, γνωρίζομεν ότι ο Φρύνις από την Μυτιλήνην είχε την τέχνην να ακούωνται δώδεκα τονικότητες εις πέντε μόνον χορδάς! Υπήρχον δυνατότητες δια τονικήν μεταβολήν των χορδών κατά την διάρκειαν της εκτελέσεως, όπως επίσης αλλαγή τρόπων (κλι­μάκων) και γενών εις το ίδιον μουσικόν κομμάτι χωρίς παύσιν αυτού. Όσον άφορα το θέμα αυτό, υπάρχουν πολλαί θεωρίαι και απόψεις από επιστήμονας και ερευνητάς. Ο C. Sachs μετά από έρευνες του κατέληξεν εις το συμπέρασμα, ότι αι χορδαί δεν ήταν κουρδισμένοι διατονικώς, αλλά εις μεγάλα διαστήματα εις τα έγχορδα όργανα. Έπαιζον δε τόνους, οι όποιοι έλειπον, μεταβάλλοντας με κάποιον τρόπον τας χορδάς εις την διάρκειαν της εκτελέσεως ενός κομμα­τιού με την τάσιν (τέντωμα - χαλάρωμα) ή με την πίεσιν των δακτύλων του αριστερού χεριού, ενώ το δεξί εκτυπούσε αυτάς με το πλήκτρον. Ο O. Gombosi πιστεύει, ότι το δεξί χέρι με το πλήκτρον επίεζε την χορδήν σε διάφορα σημεία, μεταβάλλοντας έτσι το μήκος αυτής, ενώ τα δάκτυλα του αριστερού χεριού εκτυπούσαν τας χορδάς.

Κατά την γνώμην μου στα έγχορδα υπήρχε τρόπος παραγωγής πολυφωνίας. Διότι, όπως φαί­νεται σε όλες τις παραστάσεις των αρχαίων αγγείων με κιθάρα, λύρα, βάρβιτον κ.λπ., τα δά­κτυλα του αριστερού χεριού εδύναντο να ακουμπούν τας ανεπιθύμητους χορδάς και με το πλήκτρον εις το δεξί χέρι εκτύπων συγχρόνως όλες. Ούτως ηχούσαν μόνον αι χορδαί, που ήσαν ελεύθερες (ανοικτές) και όχι οι άλλες. Π.χ. ένα έγχορδον με ανοικτός χορδάς ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ - ΛΑ. Το αριστερό χέρι ακουμπά και πιέζει την ΦΑ χορδή και την ΣΟΛ. Κτυπώντας όλας τας χορ­δάς με το πλήκτρον εις το δεξί χέρι ταυτοχρόνως ακούονται αι χορδαί ΜΙ και ΛΑ. Ούτως έχομεν μίαν συγχορδίαν τετάρτης.

Εις τον δίαυλον οι δύο αυλοί έπαιζον ταυτοχρόνως την ιδίαν μελωδίαν ή την ιδίαν μελωδίαν άλλα εις διαφορετικήν οκτάβαν ή ο ένας αυλός έπαιζε «ισοκράτη» και ο άλλος την με­λωδίαν ή έπαιζαν και οι δύο αυλοί δύο διαφορετικές μελωδίες. Οπότε εις όλας τας άνω περιπτώσεις έχομεν πάλιν κάποιαν πολυφωνίαν (έκτος της πρώτης περιπτώσεως, η οποία αποκλείεται, διότι θα εχρησιμοποίουν έναν αυλόν και όχι δύο).

Όσον αφορά το θέατρον, υπήρχαν επίσης πολλά τεχνικά και μηχανικά μέσα. Ούτως υπήρχε το «εκκύκλημα»· ήτο χαμηλόν δάπεδον επί κυλίνδρων ή επί καθέτου άξονος, το οποίον εκύλιον εκ των παρασκηνίων προς την σκηνήν, δια να δείξουν πράξίν τινα, η οποία ετελείτο ή ετελέσθη εις το εσωτερικόν του ανακτόρου. Αι «περίακτοι» ήσαν δύο μεγάλα τριγωνικά πρίσμα­τα, φέροντα επί τριών πλευρών διαφόρους σκηνογραφίας και τοποθετημένα εκάτερον δεξιά και αριστερά της σκηνής. Το «θεολογείον» ή απλώς καλούμενη «μηχανή» ήτο γερανός, από τον οποίον ο υποκρινόμενος τον θεον ηθοποιός ηδύνατο να αιωρήται εις το μέσον της σκηνής (εντεύθεν και «θεός εκ μηχανής»). Αι «χαρώνιοι κλίμακες», δια των οποίων παρίσταντο πνεύ­ματα ανερχόμενα εξ Άδου εις την Γήν. Το «βροντείον», μηχανή δια της οποίας απεμιμούντο την βροντήν. Τα «ηχεία» ήσαν χάλκινα αγγεία, τα οποια έθετον υπό τας κερκίδας προς ενίσχυσιν της ακουστικής του θεάτρου κ.ά. Εκτός των κυκλικών θεάτρων υπήρχον επίσης και τα τραπεζοειδή (Νότιος Ιταλία).

Ο Ρωμαίος αρχιτέκτων και μηχανικός Vitrouvius (Ιος π.Χ. αι.) εις το μεγάλον έργον του «De architectura» δίδει μίαν σύντομον περίληψιν της Αρμονικής του Αριστοξένου με αφορμήν τα κτίρια των θεάτρων, εις τα οποία αναφέρεται. Με βάσιν τας διδασκαλίας του διατυπώνει εις την συνέχειαν την άποψιν του δια το πώς πρέπει να κατασκευασθούν και να τοποθετη­θούν τα χάλκινα αγγεία, τα «ηχεία», που εξυπηρετούν την ενίσχυσιν της ακουστικής του θε­άτρου, όταν είναι «κουρδισμένα» εις ωρισμένον τόνον. Υπήρχον επίσης οικοδομήματα υπό μορφήν θεάτρου μικρότερων διαστάσεων, αλλά εστεγασμένου, προς εκτέλεσιν μουσικών αγώνων ως και διαγωνισμών απαγγελίας· ειδική δε μέριμνα ελαμβάνετο δια την ακουστικήν αυτών (ωδεία).

Άξιον αναφοράς είναι, ότι το αρχαίον θέατρον (κυκλικόν) ομοιάζει με μεγάφωνον αναποδογυρισμένον. Και συγκεκριμένως: Η «θυμέλη» και η «ορχήστρα» του θεάτρου αντιστοιχούν εις το στόμιον (τύμπανον) του μεγαφώνου, αι «κερκίδες» και το «διάζωμα» με την επιφάνειαν ενισχύσεως του ήχου, τον κώνον (χαρτόνι, δέρμα ή άλλο υλικόν) και το «άνάλημμα» με την στεφάνην (χείλος). Θα πρέπει να τονίσω, ότι το σημερινόν θέατρον, η όπερα, η οπερέττα, η άρια είναι μία (κακή) αντιγραφή και απομίμησις του αρχαίου ελληνικού δρά­ματος.

Όσον άφορα την προκλασσικήν-κλασσικήν μουσικήν, εις αυτήν εχρησιμοποιείτο η μείζων και η ελάσσων κλίμαξ, οι οποίες δεν είναι άλλες παρά η αρχαία Λυδική και η Αιολική (Υποδώριος). Τα μέτρα δε πού χρησιμοποιούνται είναι 2/4,3/4 (6/8), 4/4(2/2) και σχεδόν ποτέ τα πο­λύπλοκα και ποικίλα μέτρα των Ελλήνων με αριθμητήν περιττόν αριθμόν: 5/4(5/8), 7/4(7/8), 9/4(9/8), 10/4(10/8), 11/8,13/8,15/8 κ.λπ.

Η Jazz (Jazz-Rock, Fusion) χρησιμοποιεί τις αρχαίες ελληνικές κλίμακες: Ιωνική, Δωρική, Φρυγική κ.λπ. και συνδυασμούς αυτών (Synthetic-Modes) και τον αυτοσχεδιασμόν επάνω εις αυτάς. Βάσις της η πολυτονικότης. Η Blues μουσική χρησιμοποιεί την Blues κλίμακα: (ΛΑ -ΝΤΟ - ΝΤΟ# - ΡΕ - ΡΕ# - ΜΙ - ΦΑ# - ΣΟΛ - ΛΑ), η οποία είναι συνδυασμός της αρχαίας πεντατονικής με την χρωματικήν και την Φρυγικήν. Χαρακτηριστικά είναι τα τέταρτα και όγδοα τό­νου, που ασφαλώς έχουν προέλευσιν από το αρχαίον εναρμόνιον γένος. Ακόμη και η Rock μου­σική και η Hard Rock χρησιμοποιούν συγχορδίες τετάρτης και πέμπτης (Power Cordes), όπως και η πεντάτονος έλάσσων αρχαία κλίμαξ.

Παραδεκτόν επίσης είναι, ότι σε εποχές προγενέστερες της κλασσικής περιόδου εχρησιμοποιείτο η πεντάτονος κλίμαξ. Αργότερον δε και η εξάτονος. Και οι δύο δε εξακολούθησαν να χρησιμοποιούνται μέχρι της εποχής του Αριστοξένου (4 αι. π.Χ.). Λείψανα της πανάρχαιας αυτής πεντάτονης κλίμακος υπάρχουν εις τα «Ηπειρώτικα» δημοτικά, καθώς και στα «Πο­ντιακά», εις τα όποια κύριον ρόλον παίζουν τα διαστήματα τετάρτης και πέμπτης, καθώς και ογδόης. Εξ άλλου o Aign αμφισβητεί την εξάρτησιν απ' την Ανατολήν, βασιζόμενος στις εκτεταμένες του έρευνες γύρω από τα «αιγαιοπελαγίτικα» μουσικά όργανα στο σύνολον τους, τα όποια θεωρεί αποδεδειγμένως «γηγενή» δημιουργήματα. Και αν λάβωμεν υπ' όψιν τα ειδώ­λια της Κέρου, τον αθλητήν με τον δίαυλον και τον αρπιστήν, του οποίου το έγχορδον όργανον που παίζει έχει πάνω από 10 χορδές, τότε η πεντάτονος και η έξάτονος κλίμαξ επρωτοχρησιμοποιήθησαν και ανεπτύχθησαν πολύ πριν το 3.000 π.Χ. Κατά την γνώμη μου η πεντάτονος είναι προκατακλυσμιαία. Αξιόλογος είναι η προσφορά ωρισμένων Ελλήνων εις την παναρχαίαν μας παράδοσιν, όπως: Χρ. Χάλαρης, Σίμων Καράς, Δόμνα Σαμίου, Δώρα Στράτου, Μαρίζα Κώχ, Τάσος Χαλκιάς κ.α.

Τέλος, αν κάνωμεν μίαν σύγκρισιν των δημοτικών και λαϊκών ασμάτων όλων των άλλων λαών της γης με τα ελληνικά, βλέπομεν την υπεροχήν των τελευταίων. Δεν υπάρχει δημοτική μουσική άλλου λαού, που να περιέχη τόσες ποικιλίες κλιμάκων, τρόπων, πολυπλοκότητα μέ­τρων και ρυθμών, χρωμάτων ήχου, πλουσίαν ποικιλίαν μελωδιών και τονισμών όσον η Ελλη­νική: Βυζαντινή, Ηπειρώτικη, Νησιώτικα, Μ. Ασίας, Πόντου, Θρακικά, Κρητικά, Κάτω Ιτα­λίας κ.λπ. Ίσως εδώ ταιριάζει το του Ηροδότου: «επεί γε απεκρίθη εκ παλαιοτέρου του βαρ­βάρου έθνεος το ελληνικον εόν και δεξιώτερον και ευηθείης ηλιθίου απηλλαγμένον μάλλον». [δεδομένου ότι το Ελληνικόν έθνος από αρχαιοτάτων χρόνων διεκρίθη απ' τους βαρβάρους ως ευφυέστερον και περισσότερον απηλλαγμένον μικράς απλοϊκότητος].

Επηρεασμούς και κατάλοιπα της αρχαίας Ελληνικής μουσικής βλέπομεν στην Ινδίαν, Πενταποταμίαν, Ινδονησίαν, Κίναν, Ιαπωνίαν (πεντάτονες κλίμακες) όσον και στην Περσίαν, Βαλκάνια, Καύκασον, Αφγανιστάν, Σικελίαν, Ν. Ιταλίαν, Ιρλανδίαν, Σκωτίαν (άσκαυλος = γκάιντα, μελωδίες). Εις την Ιρλανδίαν δε, εις τους διασωθέντας θρύλους και την συλλογήν «Λέμπαρ-Γκάβχαλα» (Βιβλίον των Επιδρομών) όσον και εις την μυθολογίαν των αναφέρονται οι Έλληνες άποικοι, η αποβίβασις αυτών εις το κόλπον «Κένμαρ», ο πολυθρύλητος αρχηγός των «Παρθολάνος» και η υποταγή της νήσου εις αυτούς επί πολλούς αιώνας. Διασώζονται δε οι τάφοι αυτών εις την θέσιν «Τάμλαχτ» (Τάφος Λιμενοβλήτων). Πήρε δε αυτήν την ονομασίαν, διότι πιστεύεται, ότι οι περισσότεροι απέθανον από μίαν επιδημίαν. Διασώζεται επίσης η επι­δρομή των «Δαναν» από την Ελλάδα εις την Σκανδιναυίαν και αργότερον εις την Ιρλανδίαν.